Kipling jest pisarzem z części swego dzieła ogólnie znanym całemu światu; po części zaś odkrywanym dopiero przez krytykę we własnej ojczyźnie. Dwoistość ta tłumaczy się kontrastem dwóch odmiennych typów koncepcji artystycznej, takiej, która wypowiada się w prostej narracji, i takiej, która w szczupłych ramach noweli kształtuje znaczenia utajone przez odpowiednie wyzyskanie konstrukcji i aluzji.
Różnica zatem nie dotyczy tylko zjawisk powierzchni. Jeśli się chce powziąć wyobrażenie o całości fenomenu, czyli zdać sobie sprawę, najogólniej choćby, kim jest Kipling, trzeba objąć uwagą krytyczną obie sfery, twórczość "łatwą" i także twórczość "trudną".
Księgi dżungli znakomicie właśnie reprezentują Kiplinga znanego, popularnego, poczytnego w skali światowej. Zaleta to wybitna i godna refleksji głębszej. Spośród autorów nowoczesnych - mówi o tym Andre Maurois - Kipling jedyny potrafił stworzyć "mity trwałe". Spostrzeżenie to cenne, choć za pełną charakterystykę nie starczy.
Usiłując tu złożyć portret pisarza z możliwie niewielu rysów, rozpoznajmy w nim najpierw mitotwórcę.Od razu zwróćmy w ten sposób uwagę na pewną bardzo swoistą skłonność jego wyobraźni, która wyraziła się w kreacjach oryginalnych i zarazem ogromnie popularnych. Mit określmy tu jako opowieść o początkach, tłumaczącą genezę czegoś, co nadal w pewnej postaci istnieje i nadal ludzi obchodzi. Mit o Remusie i Romulusie, chłopcach
wilczego chowu, interesował dawnych Rzymian, wyjaśniał bowiem genezę ich wielkiego państwa; i mit ten nie zatarł się dotąd doszczętnie w świadomości Europejczyków, pozostał dotąd ciekawy. Mity, które ze stosunkami obecnie panującymi się nie wiążą, przeważnie należą już tylko do dziedziny historycznego studium i ze świadomości ogółu wypadły. w dobie dzisiejszej pisarz podjąć może wątek opowieści starej o charakterze mitu i w razie powodzenia zaćmić znicz stary blaskiem inwencji pokrewnej albo może, wstępując w rolę mitotwórcy, wymyślić całkowicie nową bajkę tego pokroju. tej funkcji bajka nie będzie od rzeczywistości odwodzić, lecz jeżeli umysły czytelników naprawdę zniewoli, służyć im będzie za lunetę do oglądania jakby z daleka rzeczy bardzo dobrze znajomych. Kipling w obu tych kreacjach celuje.
Opowiadania z cyklu Just So Stories (Takie sobie bajeczki) to wywody fantastyczne o tym, skąd się wzięła np. trąba słonia albo jaka jest geneza nieprzyjaźni psa z kotem. To zarazem szczytowe przykłady osiągnięć w dziedzinie czystej fikcji, która wyobraźni popularnej narzuca się jako sugestywna i żartobliwa jednocześnie bajka. Naśladowane często, także u nas po wojnie, pozostały one jedynymi w swoim rodzaju małymi arcydziełkami.
Księgi dżungli, całość większych rozmiarów, odnawiają natomiast podanie stare: o człowieku wychowanym przez wilki. Idea to znana nie tylko cywilizacji europejskiej. Kipling zrealizował ją z pełnym artystycznym sukcesem w szeregu opowiadań wznawiających niekiedy także niektóre inne wątki tradycyjne. Do takich należy np. Ankus królewski, podejmujący temat staroindyjski opracowany w średniowieczu angielskim ( wiek XIV) przez Chaucera Opowieść przekupnia relikwii ( z morałem Radix malorum est cupiditas).
Wyłaniają się także z głębi indyjskiej dżungli wątki, jak gdyby edeńskie. Mit o możliwym przymierzu człowieka z dzikim zwierzęciem znalazł tu najbardziej naoczne - dla oka wyobraźni - potwierdzenie. Księgi rozwijają przy tym dwa dopełniające się warianty tego przymierza. Człowiek wychowany przez puszczę odchodzi od zwierząt do ludzi; inny zaś człowiek, mąż stanu, który za życia do syta zaznał powodzeń i zaszczytów, porzuca społeczność ludzką i odchodzi na resztę życia do zwierząt ( Purun Bhagat). Nie trzeba dodawać, że problemat współżycia ze światem zwierząt dzikich szczególną aktualność uzyskał dzisiaj, kiedy wszyscy bracia Mowgliego na kuli ziemskiej zagrożeni są zagładą.
W tej sytuacji poezja wizji Kiplingowskiej uzyskuje wyraz tragiczny, niemal przejmujący, jakiego nie miała jeszcze w końcu ery wiktoriańskiej, i bardziej też niż kiedykolwiek zjednywać może serca czytelników ta bezpośrednia sympatia, jaką Kipling zdolny jest swoim dzikim pobratymcom ofiarować. Nawet jeśli w przedstawieniu małp, szakali itd. zaznaczą się niekiedy elementy alegorii albo wprost aluzji do stosunków politycznych w ludzkim świecie, dominanta uczuciowa pozostaje inna, nietradycyjna zupełnie. Nie było podobnego utworu w literaturze świata.
Tu zwierzę samo przez się staje się dla artysty celem dostatecznie ważnym, wbrew odwiecznej europejskiej tradycji, przedmiotem nie współczucia, lecz sympatii jak gdyby bratniej. Elementy, jakie Kipling mógł czerpać z hinduizmu, nie były mu do jego celu potrzebne. Woli opierać się na obserwacji własnej, i to artyście wystarcza, ponieważ tą niewielką w gruncie rzeczy ilością rysów, jaką zdolny jest poszczególne indywidua zwierzęce obdarzyć, operuje w taki sposób, że o sztuczności i niedostatku w toku narracji zapominamy i odnosimy wrażenie obcowania z istotami żywymi i odrębnymi, o psychice im tylko właściwej. I nieraz zdumiewa nas energia jakby wewnętrzna, natura białej foki Kotika albo ichneumona Rikki, transmitowana piórem zdawałoby się bezpośrednio oddającym promienność rzeczy żywych. Rozbłyski komunikatywne tego rodzaju najbardziej może upewniają nas o wyjątkowości talentu.
Niemniej przeto zjawiska to tylko drobne i lokalne, typowe zresztą dla artyzmu prozy Kiplingowskiej w ogólności. Czar swoisty Księgi dżungli to co innego: szerokie tchnienie epickie uwarunkowane charakterem wizji. Mit z istoty swojej bowiem jest relacją historyczną, inspiracja takiego wzoru narzuca przeto wyobraźni, która mit przetwarza, zadanie analogicznej zasadniczo natury; opowiedzieć jak rzecz się stała. takiemu artystycznemu postulatowi odpowiada spokojny, nieśpieszny tok Kiplingowskiej opowieści, złożonej z luźnych epizodów, przetykanej nadto dygresjami w kształcie osobnych nowel spokrewnionych z wątkiem głównym tyko pierwszoplanowością motywów zwierzęcych. Akcję poszczególnych opowiadań i wszystkie w nich szczegóły wysnuwa autor z bogatej imaginacji własnej, lecz całość narracji buduje tradycjonalnie wedle zasady historycznej nadzwyczaj prostej, odzwierciedlającej monumentalizm prawzoru: niemowlę ludzkie, wykarmione przez wilczyce, adoptowane zostaje przez wilcze stado; edukację otrzymuje od innych zwierząt leśnych, pantery i niedźwiedzia; z kolei chłopiec jako młodzieniec, zamiast zostać założycielem miasta, uznany zostaje panem puszczy przez ogół jej mieszkańców; w końcu ( to już rozwiązanie Kiplinga) dorosły mężczyzna za przyczyną kobiety powraca między ludzi
Tylko w Kimie (1900) urzeczywistnił Kipling narrację epicką w większej skali i bardziej spoistą niż w cyklu opowiadań o Mowglim.
Kim pozostaje naczelnym dziełem powieściowym Kiplinga. Ale autor to większy, niżby można sądzić tyko na podstawie jego najpopularniejszych osiągnięć. Krytyka najnowsza uznaje nade wszystko mistrzostwo artystyczne niektórych nowel z okresu późniejszego (1904-1936).
Z kolei wypada powiedzieć kilka słów o tej mniej znanej dziedzinie. W ogólności obejmuje ona utwory, gdzie założenie epickie przestaje być naczelną zasadą kompozycji. Kipling jest narratorem urodzonym, znakomity dar opowiadania rozpoznamy i tam, gdzie narracja jest tylko jednym z elementów struktury zbudowanej z myślą o celu innym niż malarska epickość. Ale powieść w dużej skali, opartą na kunszcie narracyjnym typu tradycyjnego, stworzył właściwie tylko jedną: Kima.
Wiele nowel wcześniejszych to arcydziełka werwy narracyjnej, ale z begiem czasu narracja staje się tylko środkiem pomocniczym. Zamysł twórczy poszukuje wyrazu bardziej nieuchwytnego, który osiągnąć można tyko przez rozwiązanie strukturalne. W tym okresie poszukiwań opis zanika prawie zupełnie, a wraz z nim ciągłość akcji. Czytelnik wykrywa punkt ciężkości kompozycji dopiero przez kontemplacyjne niejako wniknięcie w sens jej ładu. Jeżeli zaś na orientację w tej mierze zdobyć się nie potrafi, także i po skończeniu lektury zostanie z wrażeniem, że właściwie nie wiadomo o co chodzi.
Takie wątpliwości budzić mogą opowiadania: They (One), Dayspring Mishandled ( Złamana młodość), The Gardener (Ogrodnik) i liczne inne, dziś uchodzące za wyraz szczytowy Kiplingowskiego artyzmu. To Kipling najbardziej obecnie dla badaczy literatury interesujący i zarazem też najmniej, jak dotychczas, popularny.
Jakiemu doświadczeniu wewnętrznemu odpowiada faza wysiłku pisarskiego, wyrażająca się eksploracjami takiego rodzaju? Zanim na pytanie to spróbujemy odpowiedzieć, pożegnajmy w krótkim słowie Kiplinga "popularnego". Zdziwił mnie przed kilku laty Graham Greene rzuconą w rozmowie uwagą, że wielkość Kiplinga to nie tyle sfera prozy, ile poezji politycznej, że autor Pieśni Anglików to największy poeta polityczny, jakiego Anglia wydała od czasu Drydena. Istotnie stworzył Kipling poezje polityczną, która nie straciła żywotności, choć sprawy, co ją wywołały, zdezaktualizowały się.
Jeszcze młodzieńcem prawie, jako gloryfikator idei imperialnej, zdobył pośród swoich rozgłos największy; żadna historia Anglii końca wieku XIX imienia jego nie pominie, Kipling jednak nie był ani politykiem ani poetą zaangażowanym w dzisiejszym rozumieniu tego słowa. Czuł swoje powołanie barda narodowego, apelował do uczuć i tradycji, od polityki stał na uboczu. Imperium dla niego było nie programem, ale faktem zastanym, jak dla Horacego i Wergiliusza było nim imperium rzymskie.
Z innego także powodu pozostać musiał w stosunku do kręgu politycznego swoich czasów outsiderem. Wątpił o mądrości parlamentarzystów i nie wierzył w instytucje parlamentu, nie sądził, aby ciało tak wielogłowe zdolne było dobrze rozwiązać sprawy przyszłości imperium Przedstawienie Bandalogu w Księgach dżungli zawiera już elementy krytyki parlamentu westminsterskiego, w parlamencie zaś skupiało się życie obu głównych partii i przez parlament prowadzić musiała droga każdego rzeczywistego aspiranta do odegrania roli w polityce czynnej.
Mając przy tym wyraźną świadomość swojego poetyckiego powołania, niezmiernie wysoko mniemał o godności poety, wyższej nad wszelkie tytuły i wyróżnienia, jakimi państwo nagrodzić może jednostkę. Dał temu przeświadczeniu wyraz w znakomitej Balladzie o Wiernym Tomaszu (True Thomas) utworze stosunkowo wczesnym, i przez całe życie zasadzie tej pozostał wierny, konsekwentnie odtrącając wszelkie ofiarowane sobie tego rodzaju zaszczyty. I z tych więc także przesłanek wychodząc, nie akomodował swojego widzenia rzeczy do obowiązującej jak gdyby w danej chwili optyki politycznej. Kiedy w roku jubileuszowym (1897), pod koniec panowania królowej Wiktorii, najgłośniej zabrzmiały puzony triumfatorskie, Kipling niespodziewanie w hymnie ostrzegawczym (Recessional), ukazał swoim współziomkom wizje ruiny imperiów Tyru i Niniwy.
Jak najmylniej określają Kiplinga ci, co nazywają go propagandystą albo dziennikarzem. Nie był w swoim myśleniu o sprawach imperium ani jednym, ani drugim: był wyznawca, a to coś zupełnie innego, wyznawcą mającym także nieustraszoność proroka-czarnowidza: tak bowiem pojmował swoją literacką misję. Imperialistą w tym sensie był znowuż właściwie tylko po rok 1902: dopóki w prozie traktował o tematach indyjskich, w poezji zaś orędował idei mocnego zespolenia moralnego narodów stanowiących podówczas imperium angielskie.
Potem tematyka imperialna znikła z jego utworów. Dominują z kolei tematy angielskie, aktualne i czerpane z historii Anglii; jednocześnie oko poety coraz częściej zwraca się badawczo ku niewyraźnej, szarej dziedzinie, w której rodzą się w nas przełomowe dla życia kryzysy. Lecz i we wcześniejszej, imperialistycznej fazie częściej występuje w roli satyryka niż chwalcy. Świadom jest sił energii narodowej, które imperium zbudowały, i zalet administracji, której obraz miał przed oczami w Indiach; lecz piórem realisty uwydatnia bez obawy zgorszenia także i jej mankamenty. Pisarzowi- wyznawcy bowiem ani idealizacja urzędnika, ani żołnierza, ani ty bardziej rządu centralnego nie wydaje się godnym niezależnego pióra celem. W niektórych zbiorach, jak Plain Tales from the Hills ( Proste opowiadania z gór), nuta satyryczna dominuje tak dalece, że czytelnik nie wżyty w klimat intencji Kiplinga określić by gotów taki styl widzenia rzeczy raczej jako antypropagandę. Istotnie, jak zaznaczyłem, Kipling w ściślejszym rozumieniu tego słowa nie jest autorem"zaangażowanym". Zdarza się, rozgłośnie uderzy w ton dumy narodowej ( jak np. w Pieśni Anglików), ale będzie to tylko gloryfikacja pewnej postawy tradycyjnej i pewnych ( w rozumieniu poety) cnót polityczno-moralnych, od których przetrwanie systemu imperialnego zależy. Nie wysuwa natomiast Kipling konkretnych haseł politycznych i nie głosi żadnego programu ani we wcześniejszej, ani także w późniejszej fazie swojej twórczości prozatorskiej i poetyckiej.
Czemu zyskał sobie u niektórych opinię autora szczególnie "brutalnego"? Dla takiej prostej racji zapewne podziwiał Kiplinga Hemingway, któremu twórca Kima wydawał się w ogóle niedościgłym wprost wzorem olbrzymiego pisarskiego talentu. Takim widział go niekiedy inny czciciel tegoż talentu, Henry James.
Istotnie Kipling często na czoło swoich kompozycji wysuwa coś, co z miejsca odpycha nas lub oburza, co więcej, czyni to tak, jakby sam rzecz zdrożną aprobował. Stąd życzliwsze zainteresowanie Kiplingiem u dzisiejszych egzystencjalistów, którzy niekiedy dostrzegają w nim swojego prekursora, pisarza bez wahania afirmującego fakt naczelności w życiu rozpaczy, beznadziejności i ohydy. Tu jednak zasadnicze i niewątpliwe nieporozumienie, przezwyciężone zresztą już w znacznej części przez subtelniejszych badaczy Kiplinga "trudnego" ( J.M.S Tompkins, J.I.M. Stewart, B.Dobree). Zarówno bowiem fakt frontalny, szokujący, jak i reakcja negatywna czytelnika są niezbędnymi cząstkami kompozycyjnego planu, który ma wrażenie początkowe następnie unieważnić. Bez wprowadzenia z odpowiednią siłą elementu brutalności czy ohydy w miejscu właściwym nie uwydatniłaby się też adekwatność sztuki, która, nie schlebiając beznadziejności, chce jednak rozprawić się z problemem w sposób nieustraszony.
Oto wczesny z tego zakresu przykład dojrzałości pisarskiej Kiplinga: nowela, której tematem jest polowanie na człowieka. Trzej żołnierze angielscy zasadzają się na dezertera-Hindusa, żeby go zabić. Ohydę żądzy mordu maluje autor z bezsporną i dostateczną plastyką. W szczegółowym opisie uczuć drapieżnych niejeden autor, być może również i Hemingway, fanatyczny przecież miłośnik polowania, wyczerpałby swoją intuicję oraz inwencję bez reszty. Ale cóż czyni Kipling? na celu ma rozszerzenie pola wizji i sympatii.
Podczas czatowania więc Learoyd opowiada o pomyłce życiowej, która sprawiła, że od lat nosi mundur żołnierza jej Królewskiej Mości. Dygresja długa, z pozoru niepotrzebna. Wreszcie od celnego strzału Ortherisa ginie dezerter. Jednakże Learoyd snuje dalej wątek myśli: a może i tamten z powodu jakiejś dziewczyny tak samo przez pomyłkę do wojska się zaciągnął?... W ten sposób naszą sympatię do Learoyda, pobudzoną jego opowieścią, kieruje autor ku dezerterowi także, i to, co wydawało się wtrętem, okazuje się zabiegiem konstrukcyjnym, koniecznym dla błyskawicznej, lecz na moment pełnej identyfikacji uczuciowej, czytelnikowi zaś dostępne się staje spojrzenie na rzeczy z punktu wyższego niż punkt widzenia którejkolwiek z osób działających. ( On Greenhow Hill, 1893)
Utwory późniejsze, o pogłębionym ujęciu problemu, dostarczają przykładów podobnego stylu kompozycji. Ze scysji okrucieństw, z harmidru wyłania się jako podniosły akcent afirmacja love, najgłębszym zaś motywem wyzwalającym odruch intuicji w kierunku miłości jest śmierć dziecka.
Autorce pierwszej gruntownej monografii o Kiplingu- artyście (J.M.S.Tompkins, 1959) wydaje się on nade wszystko apologetą zdrowia, "leczenie" zaś motywem w dojrzalszej fazie twórczości przewodnim.
Bystry i wrażliwy krytyk, J.B.Priestley, w swojej niedawno wydanej książce Literature and Western Man, 1960 pisze natomiast:
"Twórczość (Kiplinga) w ostatniej fazie to twórczość autora, który stracił syna na wojnie i sam był już człowiekiem chorym. Tworzył rzeczy tak fantastycznie pomyślane, z uczuć tak chorobliwych wysnute, że wydają się należeć do sfery patologii: oto błądzimy po ciemku wśród ruin olbrzymiego talentu. Z czysto literackiego punktu widzenia talent to zdumiewający".
Opinię tę przytaczam jako jeden jeszcze przykład pomyłki co do sprawy ważnej: Kiplinga "trudnego" nawet znakomity krytyk spojrzeniem zbyt pobieżnym przeniknąć dobrze nie jest zdolny.
Witold Chwalewik, (tekst pochodzi z lat 60-tych ub.wieku)
